Las ruinas: Argentrina duende y síncope final
por Ailén Cafiso
Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche,
cada escala que sube en la torre de su perfección
es a costa de la lucha que sostiene con un duende.
La verdadera lucha es con el duende.
Federico García Lorca, (1933)
Tres escenarios en la catacumba del Teatro Colón. Una familia argentina en 1933, una pira butō, un presente final. Las ruinas presenta un recorrido escénico regido por las leyes de los sueños: todas y ninguna. En un despliegue de fórmulas que conectan danza con teatro con música con luz con sonidos varios, ocho intérpretes hacen rituales para invocar al duende, al espíritu santo, a la energía argentina que cruza océanos y eras. Una investigación dirigida por Juan Onofri Barbato, música de Ailín Grad, dramaturgia de Laura Sbdar, y un trabajo en equipo supremo que tiene como resultado este particular acontecimiento, una suma de varios otros acontecimientos cíclicos en defensa de la danza y la expresión.
La propuesta interconecta al derecho y al revés el momento en que Kazuo Ōno —uno de los creadores de la danza butō— vio bailar a Antonia Mercé Luque —bailarina española apodada ‘La Argentina’ por haber nacido aquí—, en Tokio. Con esos personajes como punto de partida, se monta un universo derivado alrededor de cuanto cuerpo haga frente a la guerra, a la posguerra, o se deje atravesar por ella.
En la vida:
Es 1890 y nace en una gira de sus padres por Buenos Aires, Antonia Mercé Luque, hija de los bailarines españoles Josefa Luque y Manuel Mercé.
Antonia profundiza en los orígenes de las danzas tradicionales españolas y flamencas, y propone a su manera una estilización rítmica y estética de las presentaciones nocturnas y espontáneas de tablaos y bares nocturnos. Incorpora las castañuelas como elemento absoluto e independiente del zapateo. A la manera de Diaghilev o Martha Graham, ejerce el hacerse de las danzas existentes para inventar nuevas danzas por existir.
Es 1926, y Antonia Mercé Luque, apodada “La Argentina” se presenta en el Teatro Imperial de Tokio. Entre el público está Kazuo Ōno, quien a raíz de esa interpretación que lo impactaría para siempre, decidió orientar su práctica física que hasta el momento estaba ligada al atletismo, hacia la danza, construyendo así las bases en esencia de la danza butō, que consolidaría su nacimiento formal alrededor de 1950. Una práctica física de posguerra atravesada en efecto por la atrocidad de las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki, las repercusiones de los cuerpos en crisis, en vida y en muerte.
Es 1930 y en el homenaje de recepción que la Universidad de Columbia, en Nueva York, le prepara a ‘La Argentina’, Federico García Lorca —por esos años estudiante de dicha universidad—, dedica unas palabras a Antonia Mercé Luque; esbozos primeros para su Teoría y juego del duende, conferencia pronunciada en Buenos Aires en 1933.
Popularizada antes de la certificación de Lorca con su ensayo, duende refiere a una manera gitana de nombrar a esa energía que se te mete adentro y toma el control de tu cuerpo y tu actuación, esa magia que detiene el tiempo y hace al intérprete de una manera particular, única. El espíritu santo de la danza, la parte de la trinidad que es más Dios, mas no padre ni hijo sino esencia. La parte de la historia que le pertenece a La Argentina y a la Argentina toda.
Es 1933 y Antonia Mercé se presenta en el Teatro Colón de Buenos Aires, mismo año en que Lorca da su conferencia duende en Buenos Aires.
En Las Ruinas:
Una familia de conventillo argentino ese mismo año nos recibe en un tablao hogareño y espera la llegada de Antonia al Teatro Colón. La esperan con choripanes y churrascos en la puerta. Carne al fuego. La madre (Tiago Mousseaud), encarna con duende teatral la poética de un paralelismo entre La Argentina mujer y la Argentina país. La hija flamenca (Jorge Thefs), una Argentina de imitación que promete batirse a duelo con la verdadera. El padre (Andrés Molina) y la hermana (Paula Servetto), insistentes en intentar entender de qué se trata la danza, de qué se trata la vida, de qué se tratan las ruinas.
Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar.
En la vida:
Es 18 de julio de 1936, y apenas se entera Antonia que España ha entrado efectivamente en Guerra Civil, muere de un síncope en el corazón. Es 18 de agosto de 1936 y un mes exacto después, Federico García Lorca es fusilado por el ejército franquista.
1950-1960, y el butō emerge desde las cenizas de la tragedia nuclear. Una danza sin didáctica, quebrada y simple, pequeña y profunda, diminuta, prohibida, primitiva. Kazuo Ōno, espectador preciado de La Argentina en aquel 1926, habiendo sobrevivido nueve años a la reclusión del ejército japonés como soldado y prisionero de guerra en Nueva Guinea y China, retorna a Japón con la muerte en el cuerpo y la necesidad en la piel. Tatsumi Hijikata, artista absolutamente marginal y sumido en la pobreza más extrema de un Japón roto, experimenta con la danza como vehículo de opinión e ideología, como expresión física declamatoria de una realidad que rompe los ojos a quien la mire y el cuerpo a quien la viva. 1952, Kazuo Ōno da un recital de danza. Tatsumi Hijikata lo ve y agradece lo diferente. Empieza ahí una relación de cruce de años, donde se encuentran y desencuentran. Ambos habiendo atravesado la danza expresionista alemana a través de maestros en Japón que traficaban sus formas —Mary Wigman bruja suprema entre otros—, y componiendo juntos paso a paso, comenzaron a darle forma a esta nueva y primaria danza que es Ankoku butō.
En Las Ruinas:
El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies.
Una mujer al fuego. Carne asada sobre una parrilla distante, en una pasarela funeraria, humo, luz. Ella se quema. A su alrededor tres hombres derivados de un butō la ven arder (Mariano Landa, Tomi Lebrero, Luis Monroy Grandon). Celebran el chirrido de la grasa contra el fuego y esperan que se vuelva un cuerpo entero hecho de cenizas. Ella (Florencia Ciucci) cobra vida aún quemada, y despliegan entre los cuatro una danza hipnótica e histérica, absolutamente críptica y nuclear. La mujer de la hoguera precisa sus movimientos de una manera suprema, está a punto de desarmarse en polvo negro como un carbón pero ahí está, algo la sostiene y la hace seguir sudando. Otra vez duende.
En la vida:
Es 1977 y Kazuo Ōno con 71 años danza una admiración a La Argentina dirigida por Tatsumi Hijikata. Admirando a La Argentina, o “Ra Aruhenchīna-shō”, en japonés. Una pieza que consolida y revoluciona la danza mundial, un solo de danza que recupera el impacto al haber visto a Antonia Mercé Luque bailar, sus castañuelas, y el tango. Mitsuo Ikeda toca el bandoneón en vivo y el resto es historia.
Ahora.
Es 2026 y a cien exactos años de que La Argentina se haya cruzado con Kazuo Ōno, este grupo de artistas se mete en las fosas del teatro y lo encarna otra vez. Nada de todo esto es información que tengamos presente en detalle al momento de encontrarnos con Las Ruinas. Cuentos que resuenan, nombres conocidos, orígenes claros, pero la cantidad de puntos de cruce entre una, otra, y otra historia son una maravilla a estudiar después de participar del espectáculo. Aún así Las Ruinas funcionan. El acompañamiento paso a paso en las escenas propone un inteligente y paciente tráfico subterráneo. Las capas de sentido se van abriendo amorosamente y de a poco, como si nos contaran un eterno cuento sin la necesidad de contarlo. Encarnar las ruinas de una historia, de un presente, de un latido irrefrenable a través de los años que nos devuelve a todos a un origen natural de inconformismo. ¿Qué danza recupera la profunda insatisfacción histórica que hace cambiar el curso de las danzas? ¿Qué superficialidad arrolladora hace abandonar a los cuerpos de una particularidad en su expresión? En la escena final, la diversidad estética y política de intérpretes que habían compuesto aquella taberna familiar y aquella hoguera primitiva japonesa se uniforman en una crueldad gris y cierta. Actual y fascista. Uniformidad criminal que establece a todos en igualdad de molde. Una matriz de humanos en serie. Una vez más se quiebra y entra en ruina ese último ápice de modernidad que quedaba sostenido por una virtualidad que se materializa.
Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.
La pregunta no es qué es lo que vendrá después de estas nuevas ruinas, sino cómo insistir en la conexión con ese duende humano y divino, cómo sostener la entrega de los cuerpos al misticismo de la danza, cómo hacer que el corazón se siga ablandando en primer plano entregándose en síncope a la dureza de la guerra, y cómo conjurar que la trinidad argentina emerja de las profundidades de un teatro aristocrático y albañil, en el medio de la ciudad de Buenos Aires donde se cruzan la carne, la poesía, las castañuelas y la danza entera o en ruinas.
Todos los textos citados en este formato corresponden a Juego y teoría del duende, de Federico García Lorca, leído en Buenos Aires, en 1933.
Todas las fotografías pertenecen a Prensa Teatro Colón / Patricio Cortés.
FICHA TÉCNICA:
Dirección y coreografía
Juan Onofri Barbato
Dramaturgia
Laura Sbdar
Música original e interpretación
Ailín Grad
Diseño de escenografía
Rodrigo González Garillo
Diseño de iluminación
Matías Sendón
Diseño de vestuario
Mariana Seropian
Composición de La Argentina arde
Tomi Lebrero
Realización audiovisual
José Franco Vicuña
Producción
Marcela Andrés
Asistencia de dirección
Sofía Martinez Pall
Asistencia de coreografía
Paula Servetto
Asistencia de escenografía
Julia Seras Rodríguez
Asistencia de producción
Rocío Velazco
Asistencia técnica y stage
Ignacio Pozzi
Prensa compañía
Antonela Santecchia
Intérpretes
Florencia Ciucci
Mariano Landa
Tomi Lebrero
Luis Monroy Grandon
Tiago Mousseaud
Paula Servetto
Jorge Thefs
Andrés Molina
por Ailén Cafiso (@___ailo)
Ailén Cafiso es bailarina, artista, escritora. En cine co-dirigió e interpretó Parque (2022), en teatro creó e interpretó La danza rota (2024); ambos de Potencial de acción. Escribe y coordina en Ficcialidad, revista cultural. Sus trabajos en ailo.work
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